對聯的學習方法—詩鐘
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詩鐘活動的特點是限時限題寫出一副七言律詩中的詩聯，得名於限時的方法。在鐘錶沒有普及的時候，是用細線墜銅錢系在一根線香上，燒到一定的時間，銅錢落在下面承接的銅盤中，大家停筆。限題主要有兩種方法，詩鐘以此分為兩種體式：分詠體要求在上下聯分詠出絕不相干的兩件事物；嵌字體要求在上下聯指定位置嵌上毫無關係的兩個字（或幾個字）。
嵌字體如林則徐作過《陳·人一唱》：“陳跡渾如牛轉磨，人情幾見雀銜環。”用陳、人二字嵌在指定的第一字位置上（稱一唱），寫成工整的詩聯，感慨因循守舊，世風澆薄。
分詠體如張之洞作過《涼棚·申報》分詠：“陰陽舒捲長繩裏，歐亞縱橫亂紙中。”涼棚可以隨天氣陰晴用長繩舒捲頂席，申報是最早報道歐亞新聞的報紙，抓住二者特點，以遊戲筆墨張大其詞，用陰陽、歐亞大字眼寫成此聯。
詩鐘雖有很多規格，但是隻有平起、仄起兩種句式。以上張之洞作品為平起式，林則徐作品為仄起式。
詩鐘有在社中出題現作、先期發題徵作和舉行詩鐘大唱等活動方式。在交卷、謄錄、評比、宣佈評比結果等方面，都有一套程序。
^^二、嵌字體詩鐘的產生
以前各地塾學都是先教學生作對聯，然後教作詩。福州人李家瑞在所著《停雲閣詩話》中説：“予年六歲，入塾讀書即學作對偶，自一字至七字止。後更作五、七言偶句，拈限數字嵌入中間，上下字不得相黏，謂之五、七碎。”説的是道光年間情況。當時作七碎，塾師時常限定兩個字，如果要求分嵌在上下聯之第一字位置，稱“七·一”；要求分嵌在第七字位置，稱“七·七”。所限的兩個字必須一平一仄（即不得相黏）。這是初級水平，稱作碎。如果再高一步，所限定的兩個字是不拘平仄的，後來稱為折枝，也就是詩社裏常作的詩鐘。從“一唱”到“七唱”，在各地詩社有時美稱為鳳頂、燕頷、鳶肩、蜂腰、鶴膝、鳧脛、雁足等格。到民國初年，各地也都學習福建的較為簡易的辦法，稱一到七唱。這些屬於“正格”。
詩鐘的“別格”中有嵌一個字的，也有嵌兩個字的，後者是在上下聯中有高有低，不是平列的，如分別嵌在上聯之首和下聯之末，稱“蟬聯”格。嵌三個字和更多字的，在作碎和詩鐘中都有，在詩鐘中隨字數和所嵌位置而各有格目名稱，如鼎峙、碎聯、碎錦等，從“碎”字上還能看到它們的來歷。詩鐘的別格常作的有十五格，説起來過於瑣細，見文後“附錄”。
^^三、嵌字體詩鐘的培養文學寫作能力的功效
詩鐘不但有趣，還有很明顯的教育效果。
１．訓練學生掌握文學對偶基本功。
對偶是充分體現中國語言文字特點的修辭技巧，在文學寫作中與其他修辭手法結合運用，能發揮很鮮明甚至很奇妙的效果。要作好詩、詞、駢體文、八股文以及散文，都需要先過對偶關。以前對於語法、修辭、音韻的研究不夠充分，缺少簡明適用的教材，只是讓學生在大量習作中逐漸領悟。作碎和作詩鐘就是教給學生熟悉聲調、詞性、詞句結構對仗的針對性訓練。詩鐘的寫作，對於詞性、詞類、詞的結構、詞組的結構、句的結構如何對仗工整，以及如何使用成語和典故，都有細緻入微的規定，稱為法式。道光年間見於著錄的作品《人·白一唱》“人海歸來空有夢，白下游後帳無詩”。按後來的法式衡量，已經看出它是病句：對仗必須區別詞性的動靜和虛實，“空”字屬虛（副詞），“帳”字屬實（動詞），二字不宜相對；對仗必須區別通用名詞和專用名詞，“人海”是通用名詞，“白下”是地名屬專用名詞，也不宜相對。看來，確實要經過嚴格訓練，才有把握做到對仗工穩。
２．訓練學生善於選用最精當的字詞。
從宋代以來，分析詩詞注意認取“詩眼”，寫作中間講究“煉字”。做到這一點要靠全面提高文學修養，而詩鐘卻是具有針對性的訓練方法。詩鐘的寫作是先把限定的字配成“眼字”，再圍繞“眼字”鋪寫成聯。福州1930年的《微·寒七一》大唱，徵得八千餘聯，人們至今津津樂道的佳作，如黃薌洲的“寒宵坐似滄浪裏，微曙看猶混沌初”，是先配成“寒宵”和“微曙”兩對“眼字”，進而寫出一種意境；林綺賡的“寒月蘆花千百頃，微風桐子兩三聲”，是配成“寒月”和“微風”，寫出一種景象：張拂朝的“微蟲溝洫猶爭長，寒鳥江湖不亂羣”，是配成“微蟲”、“寒鳥”，批評當時福州的小軍閥戰爭。前人關於“煉字”發過很多議論，清人劉熙載説：“總之，所貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認取詩眼而已。”寫詩鐘對於練習認取詩眼，進而寫活全句，是一個巧妙而實用的方法。
^^四、分詠體的來源和藝術特點
分詠體把風馬牛不相及的事情結合起來寫成一副詩聯，看來是一種很奇怪的體式，其實在古典文學中早已出現過這類作品。中國的對偶文句本來有一種奇特的修辭效果，能通過工整的對仗把關係並不密切的事物聯繫起來。如杜甫《曲江》詩的頷聯“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，兩句在意識的流動上有跳躍，一經用上對仗，“八尺曰尋，倍尋曰常”，用“尋常”一詞的這個歧義，作為數字與“七十”結成對偶，聯通了思路。蘇軾的《章質夫送酒六壺，書至而酒不達，戲作小詩問之》有詩句“豈意青州六從事，化為烏有一先生”（“青州從事”指美酒，典出《世説新語》），把“六瓶酒”和“未收到”兩個意思對立成聯，寫成惹人喜愛的作品。從清朝中葉開始，出現了對聯熱，對聯也進入酒令，以前那些偶一為之的遊戲之作，這時規範化為分詠體詩鐘；分詠體成了專為寫趣聯而設計的體式。進行這種寫作，有助於推動詩人突破舊套，活躍文思。例如古文學家趙國華（1838～1894）分詠《船·胎衣》：“帆如秋葉來天上，人似春蠶卧繭中。”如果單純詠船或詠春江，難以寫出這種深邃的意境。反對科舉而下海演戲的汪笑儂（1858～1918），分詠《八股文·杜鵑》：“能使英雄皆入彀，可憐帝子已無家。”通過兩個典故把二者結成對偶，諷刺請廷頑固堅持箝制思想的科舉制度，以致鬧得自身不保。
^^五、詩鐘的流傳
詩鐘大約在嘉慶、道光年間出現在福建。咸豐八年成書的《閩雜記》中説：“今館閣諸君亦多為之。”説明已經傳到京師。同治二年癸亥科進士趙國華、李憲之和探花張之洞曾在山東、江蘇、湖北等地倡導。光緒十幾年北京的滿族知識分子以宗室盛昱領銜成立了“榆社”。北京聚合着從各地往來的名士，詩人如易順鼎、陳三立，詞人如王半塘、朱古微，政治活躍人物如文廷式、楊鋭，重要官員如瞿鴻機、陳寶琛，都先後參加各社吟作，形成過很大的一股詩鐘熱。學童參加詩鐘活動得到家長的支持；準備參加科舉考試獵取功名的人寫作詩鐘，是為了能寫好八股文和制藝詩；附庸風雅的人也願意參加這種“詩酒酬唱”，光緒年間曾“都下宴集相率為詩鐘”。各地也成立一些大社，王闓運、樊增祥等很多名流參加。上海首先在報紙上發題徵作，潔社的作品有時用電報發到南京，由江寧布政使樊增祥閲卷。有些飯莊還專以接待這一活動而出名。辛亥革命以後，北京成立瀟鳴社和塞山社，各有會員一二百人，名流網羅殆盡，連梁啟超都列名其中。上海的樊園詩鐘活動，集合了同光詩人的主要代表人物。福建人才濟濟，作品風格俊秀，稱為“閩派”。其它各省也有水平很高的社繼續活動，作品水平不斷提高，到抗日戰爭前達到頂峯。後來，在政治和社會的大變革中，詩鐘活動很快消沉，現在國人已經不大知道以前詩鐘的盛況，不大注意中國文學寶庫中還有這樣一顆璀璨的明珠！
附錄：
各地對十五格格目的稱呼不太一致，現稍做規範，簡介於下：
嵌一字的：合詠格，“一題作一聯，禁犯題中字，嵌一字以杜宿構”。如光緒１８年福建、台灣在京人士聚作詩鐘，有合詠格題目為“詠馬，嵌嫁字”。台灣愛國詩人丘逢甲作：“馱出王嬙悲遠嫁，墮來孫壽挽新粧”，嵌了嫁字，上聯寫騎馬出塞的王昭君，下聯用東漢大將軍樑冀之妻孫壽巧梳粧曾挽“墮馬髻”的典故，合寫出“馬”。
嵌兩字的：魁鬥格，一字嵌上句之首，一字嵌下句之末；蟬聯格，一字嵌上句之末，一字嵌下句之首；四五捲簾格，一字嵌上句第五字，一字嵌下句第四字；三四轆轤格，一字嵌上句第三字，一字嵌下句第四字。
嵌三字的：鼎峙格，把三個字錯蹤嵌在兩句中；鴻爪格，在一句的首末各嵌一字，在另一句的中部（第四字）嵌一字；押尾格，把三個字嵌在下句末第五、六、七字位置。
嵌四字的：雙鈎格，四字分嵌於上下句首尾（把四個字分嵌兩句中，多被列入下述“碎聯”、“碎錦”中）。
嵌五字的：五雜俎格，把五字分嵌在上下句中。
字數不定的：碎聯格，把幾個字（較常見是四個字）分嵌在上下句中；碎錦格，把幾個字（較常見是四個字）的成語分嵌在上下句，成語中用字的次序維持不變；碎流格，把幾個字分嵌在不是對偶的上下句中。詩鐘中只有此一格不是詩聯。
不露字面的：籠紗格，把題目中所限的兩個字分別在上下句中表現出來，但不露出字面，如林有賡作的籠紗格《春·手》“急潮帶雨無人渡，流水聽鬆為我揮”，用名句“春潮帶雨晚來急”和“為我一揮手，如聽萬壑鬆”，顯出“春”和“手”字；晦明格，兩字中的一個明嵌於句中，另一個暗含在另一句中（如籠紗格中的一句）。
詩鐘是學習對偶技巧的一種訓練方法，又是欣賞對偶佳趣的一種文字遊戲。從清朝中葉在福建興起，很快傳開，“五四運動”以後趨於沉寂，現在又逐漸興起。 ^^一、詩鐘活動的特點
詩鐘活動的特點是限時限題寫出一副七言律詩中的詩聯，得名於限時的方法。在鐘錶沒有普及的時候，是用細線墜銅錢系在一根線香上，燒到一定的時間，銅錢落在下面承接的銅盤中，大家停筆。限題主要有兩種方法，詩鐘以此分為兩種體式：分詠體要求在上下聯分詠出絕不相干的兩件事物；嵌字體要求在上下聯指定位置嵌上毫無關係的兩個字（或幾個字）。
嵌字體如林則徐作過《陳·人一唱》：“陳跡渾如牛轉磨，人情幾見雀銜環。”用陳、人二字嵌在指定的第一字位置上（稱一唱），寫成工整的詩聯，感慨因循守舊，世風澆薄。
分詠體如張之洞作過《涼棚·申報》分詠：“陰陽舒捲長繩裏，歐亞縱橫亂紙中。”涼棚可以隨天氣陰晴用長繩舒捲頂席，申報是最早報道歐亞新聞的報紙，抓住二者特點，以遊戲筆墨張大其詞，用陰陽、歐亞大字眼寫成此聯。
詩鐘雖有很多規格，但是隻有平起、仄起兩種句式。以上張之洞作品為平起式，林則徐作品為仄起式。
詩鐘有在社中出題現作、先期發題徵作和舉行詩鐘大唱等活動方式。在交卷、謄錄、評比、宣佈評比結果等方面，都有一套程序。
^^二、嵌字體詩鐘的產生
以前各地塾學都是先教學生作對聯，然後教作詩。福州人李家瑞在所著《停雲閣詩話》中説：“予年六歲，入塾讀書即學作對偶，自一字至七字止。後更作五、七言偶句，拈限數字嵌入中間，上下字不得相黏，謂之五、七碎。”説的是道光年間情況。當時作七碎，塾師時常限定兩個字，如果要求分嵌在上下聯之第一字位置，稱“七·一”；要求分嵌在第七字位置，稱“七·七”。所限的兩個字必須一平一仄（即不得相黏）。這是初級水平，稱作碎。如果再高一步，所限定的兩個字是不拘平仄的，後來稱為折枝，也就是詩社裏常作的詩鐘。從“一唱”到“七唱”，在各地詩社有時美稱為鳳頂、燕頷、鳶肩、蜂腰、鶴膝、鳧脛、雁足等格。到民國初年，各地也都學習福建的較為簡易的辦法，稱一到七唱。這些屬於“正格”。
詩鐘的“別格”中有嵌一個字的，也有嵌兩個字的，後者是在上下聯中有高有低，不是平列的，如分別嵌在上聯之首和下聯之末，稱“蟬聯”格。嵌三個字和更多字的，在作碎和詩鐘中都有，在詩鐘中隨字數和所嵌位置而各有格目名稱，如鼎峙、碎聯、碎錦等，從“碎”字上還能看到它們的來歷。詩鐘的別格常作的有十五格，説起來過於瑣細，見文後“附錄”。
^^三、嵌字體詩鐘的培養文學寫作能力的功效
詩鐘不但有趣，還有很明顯的教育效果。
１．訓練學生掌握文學對偶基本功。
對偶是充分體現中國語言文字特點的修辭技巧，在文學寫作中與其他修辭手法結合運用，能發揮很鮮明甚至很奇妙的效果。要作好詩、詞、駢體文、八股文以及散文，都需要先過對偶關。以前對於語法、修辭、音韻的研究不夠充分，缺少簡明適用的教材，只是讓學生在大量習作中逐漸領悟。作碎和作詩鐘就是教給學生熟悉聲調、詞性、詞句結構對仗的針對性訓練。詩鐘的寫作，對於詞性、詞類、詞的結構、詞組的結構、句的結構如何對仗工整，以及如何使用成語和典故，都有細緻入微的規定，稱為法式。道光年間見於著錄的作品《人·白一唱》“人海歸來空有夢，白下游後帳無詩”。按後來的法式衡量，已經看出它是病句：對仗必須區別詞性的動靜和虛實，“空”字屬虛（副詞），“帳”字屬實（動詞），二字不宜相對；對仗必須區別通用名詞和專用名詞，“人海”是通用名詞，“白下”是地名屬專用名詞，也不宜相對。看來，確實要經過嚴格訓練，才有把握做到對仗工穩。
２．訓練學生善於選用最精當的字詞。
從宋代以來，分析詩詞注意認取“詩眼”，寫作中間講究“煉字”。做到這一點要靠全面提高文學修養，而詩鐘卻是具有針對性的訓練方法。詩鐘的寫作是先把限定的字配成“眼字”，再圍繞“眼字”鋪寫成聯。福州1930年的《微·寒七一》大唱，徵得八千餘聯，人們至今津津樂道的佳作，如黃薌洲的“寒宵坐似滄浪裏，微曙看猶混沌初”，是先配成“寒宵”和“微曙”兩對“眼字”，進而寫出一種意境；林綺賡的“寒月蘆花千百頃，微風桐子兩三聲”，是配成“寒月”和“微風”，寫出一種景象：張拂朝的“微蟲溝洫猶爭長，寒鳥江湖不亂羣”，是配成“微蟲”、“寒鳥”，批評當時福州的小軍閥戰爭。前人關於“煉字”發過很多議論，清人劉熙載説：“總之，所貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認取詩眼而已。”寫詩鐘對於練習認取詩眼，進而寫活全句，是一個巧妙而實用的方法。