王羲之簡介
王羲之
中文名稱: 王羲之
又 名: 書聖 王會稽 王右軍 逸少
朝 代: 東晉
國 別: 中國
籍 貫: 山東臨沂
代 表 作
美術圖片: 七月都下帖 三月十三日帖 東方朔畫贊 喪亂帖 樂毅論 二謝帖 佛遺教經 蘭亭序（局部）十七帖 大道帖 姨母帖 孔侍中帖 寒切帖 得示帖 快雪時晴帖 此事帖 遊目帖 行穰帖 遠宦帖 適得帖 頻有哀禍帖 黃庭經
類 別: 古代書法家
生平簡介
王羲之（321—379）
魏晉書法，名家輩出，遺蹟宏富，其中將楷書、行草諸體推向新境界的，當首推晉代大書家王羲之（321—379）。王羲之，字逸少，山東臨沂人。出身名門，官至右軍將軍，世稱“王右軍”。他家學淵源，早年從得魏鍾繇筆法的衞夫人學書，然他敢於改變鐘的筆法，使楷書在用筆、結字、章法佈局方面更富氣韻，史稱“韋聖”。王羲之的行草植根於漢魏以來的隸書，他把帶隸書波磔的草書發展為章草，而把不帶隸韋波磔的草書演變為今草，又把介乎楷、草之間的行書與草書並用，使之廣為流行。此種創造，深獲歷代韋家尊重。唐太宗予以極高的評價，説他“詳察古今，研精篆隸，盡善盡美”。可惜他的真跡今已難覓。存世之墨跡，均屬後人摹本或臨木，煊赫世代的《蘭亭序》為韋家所敬仰，被稱作“天下第一行書”。
“書聖”的生平和思想
晉代王羲之有“書聖”之稱，其楷、行、草、隸、八分、飛白、章草俱入神妙之境，成為後世崇拜的名家和學習的楷模。
王羲之（321—379，另作303—361），字逸少，琅玡臨沂人（今山東臨沂），後居會稽山陰（今浙江紹興）。父王曠，歷官淮南丹陽太守、會稽內史。伯父王導，歷事元帝、明帝、成帝三朝，出將入相，官至太傅。羲之幼時不善於言辭，長大後卻辯才出眾，且性格耿直，享有美譽。晉大尉郗鑑選中他為女婿，“坦腹東牀”的典故就出於王羲之（見《世説新語·雅量》）。朝廷公卿著重王羲之的才器，屢屢召舉為官，他都辭謝。後為徵西將軍瘐亮參軍，累遷長史，進寧遠將軍、江州刺史，官至右軍將軍、會稽內史。世稱“王右軍”、“王會稽”。後與太原王述不和，稱病去職，歸隱會稽，自適而終。
王羲之自幼愛習書法，由父王曠、叔父王廙啟蒙。七歲善書，十二歲從父親枕中竊讀前代《筆論》。王曠善行、隸書；王廙擅長書畫，王僧虔《論書》曾評：“自過江東，右軍之前，惟廙為最，畫為晉明帝師，書為右軍法。”王羲之從小就受到王氏世家深厚的書學薰陶。
王羲之早年又從衞夫人學書。衞爍，師承鍾繇，妙傳其法。她給王羲之傳授鍾繇之法、衞氏數世習書之法以及她自己釀育的書風與法門。《唐人書評》曰：“衞夫人書如插花舞女，低昂美容。又如美女登台，仙娥弄影，紅蓮映水，碧沼浮霞。”今人沈尹默分析説：“羲之從衞夫人學書，自然受到她的薰染，一遵鍾法，姿媚之習尚，亦由之而成，後來博覽秦漢以來篆隸淳古之跡，與衞夫人所傳鍾法新體有異，因而對於師傳有所不滿，這和後代書人從帖學入手的，一旦看見碑版，發生了興趣，便欲改學，這是同樣可以理解的事。可以體會到羲之的姿媚風格和變古不盡的地方，是有深厚根源的。”（《二王法書管窺》）
王羲之善於轉益多師，當他從衞夫人的書學藩籬中脱出時，他己置身於新的歷史層而上。他曾自述這一歷史轉捩：“羲之少學衞夫人書，將謂大能；及渡江北遊名山，比見李斯、曹喜等書；又之許下，見鍾爵、樑鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經》三體書；又於從兄洽處，見張昶《華嶽碑》，始知學衞夫人書，徒費年月耳。……遂改本師，仍於眾碑學習焉。”從這段話可以看到王羲之不斷開拓視野、廣聞博取、探源明理的經歷和用心。
王羲之志存高遠，富於創造。他學鍾繇，自能融化。鍾書尚翻，真書亦具分勢，用筆尚外拓，有飛鳥鶱騰之勢，所謂鍾家隼尾波。王羲之心儀手追，但易翻為曲，減去分勢。用筆尚內抵，不折而用轉，所謂右軍“一拓瓘直下”。他學張芝也是自出機抒。唐代張懷耿曾在《書斷》中指出這一點：“剖析張公之草，而濃纖折衷，乃愧其精熟；損益鍾君之隸，雖運用增華，而古雅不逮，至研精體勢，則無所不工。”王羲之對張芝草書“剖析”、“折衷”，對鍾繇隸書“損益”、“運用”，對這兩位書學大師都能“研精體勢”。沈尹默稱揚道：王羲之不曾在前人腳下盤泥，依樣畫著葫蘆，而是要運用自己的心手，使古人為我服務，不泥於古，不背乎今。他把平生從博覽所得秦漢篆隸的各種不同筆法妙用，悉數融入於真行草體中去，遂形成了他那個時代最佳體勢，推陳出新，更為後代開闢了新的天地。這是王羲之“兼撮眾法，備成一家”因而受人推崇的緣故。
與王羲之同時的書法家瘐翼、郗愔都聲名卓著，王羲之自謙還趕不上他倆。傳説瘐亮曾向王羲之求書，羲之回答道：“（瘐）翼在彼，豈復假此！”瘐翼在荊州時，見人們竟習王羲之書體，不以為然，曾説：“小兒輩乃賤家雞，愛野鶩，皆學（王）逸少書，須吾還，當比之。”但後來瘐翼見到王羲之答瘐亮的章草，才心悦誠服，給王羲之寫信道：“吾昔有伯英章草十紙，過江顛狽，遂乃亡失，常歎妙跡永絕。忽見足下答家兄書，煥若神明，頓還舊觀。”瘐翼態度的改變，正是王書不斷從一個層次向更高層次攀登的反映。王羲之能自拔於流俗，不斷超越他人，超越自我；他的創造與發展，伴隨著自我生命的發展、價值理想的完成和實現。如陶弘景説：“逸少自吳興以前，諸書猶未稱。凡厥好跡，皆是向會稽時、永和十許年中者。”（《論書啟》）虞（龠禾)也説：“羲之書，在始末有奇，殊不勝瘐翼、郗愔，迨其末年，乃造其極。”（《論書表》）
王羲之既有灑脱漂亮的外在風貌，“時人目王右軍，飄如遊雲，矯若驚龍”，又有富贍的內心世界。晉代玄學盛行，崇尚老莊哲學，因此，他對人生、社會、自然的思考當然受其影響。晉室南渡之初，他見會稽有佳山水便有終老之志。辭官歸隱後，山陰道上行，山川相映發，自然有應接不暇之感。他又泛舟大海，遠採藥石，在他的心胸中滌除塵慮，接納自然萬物之美，去發現宇宙的深奧精微，印證到書藝上，正如《書斷》所説：“千變萬化，得之神功，自非造化發靈，豈能登峯造極！”。
王羲之的《蘭亭》詩寫道：“仰視碧天際，俯瞰祿水濱。寥闃無崖觀，寓目理自陳。大矣造化工，萬殊莫不均。羣籟雖參差，適我無非新。”當代美學家宗白華評析道：真能代表晉人這純淨的胸襟和深厚的感覺所啟示的宇宙觀。“羣籟雖參差，適我無非新”，尤能寫出晉人以新鮮活潑自由自在的心靈領悟這世界，使觸著的一切呈露新的靈魂、新的生命。於是“寓目理自陳”，這理不是機械的陳腐的理，乃是活潑潑的宇宙生機中所含至深的理。王羲之另有詩句：“爭先非吾事，靜照在忘求。”宗白華認為“靜照”是一切藝術及審美生活的起點。晉人的文學藝術都浸潤著這新鮮活潑的“靜照在忘求”和“適我無非新”的哲學精神（《論(世説新語)和晉人的美》）。我們正可從上述的剖析中體會和領悟王羲之的書魂。
“龍跳天門、虎卧鳳閣”的風采
《書斷》雲：“右軍開鑿通津，神模天巧，故能增損古法，裁成今體，進退憲章，耀文含質，推方履度，動必中庸，英氣絕倫，妙節孤峙。”王羲之的書法是留給人們的瑰寶，可惜的是歷經天災人禍，至今已無真跡留存。而且在羲之生前已有人作偽，加上他又有代書人，故其書跡更加真偽難辨。雖然如此，我們還是可以從摹拓本上去窺見它“龍跳天門，虎卧風閣”的風采。
王羲之的真書和唐代真書相比較，顯現出兩種不同的時代風貌。宋代姜夔最多會意，在《續書譜·真書》中雲：“唐人下筆，應規入矩，無復魏晉飄逸之氣。古今真書之神妙，無出鍾元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正？”我們正是從王羲之的楷書中感受到魏晉時代特有的瀟灑氣韻，無論是字的筆畫，還是結構，各盡自然之態，似乎跳動著一顆自由的心靈，當然便與唐人受染於科舉功利習氣的心手大不一樣了。
天下第一行書《蘭亭序》
晉穆帝永和九年（353）三月九年級日，王羲之與名士孫統、孫綽、謝安、支遁等四十一人在會稽的蘭亭修禊，曲水流觴，賦詩抒懷。其間作詩三十七首，結纂為《蘭亭集》，由王羲之為此作序，這就是“天下第一行書”《蘭亭集序》，也稱《蘭亭序》、《蘭亭》。
最卓越的藝術品，往往在極小的空間裏藴含著極豐裕的藝術美。《蘭亭序》就是一座袖珍式的屹立於尺幅之中的輝煌的書藝殿堂。唐太宗讚歎它“點曳之工，裁成之妙”。黃庭堅稱揚説：“《蘭亭序》草，王右軍平生得意書也，反覆觀之，略無一字一筆，不可人意。”《蘭亭序》道媚勁健的用筆美，流貫於每一細部。略剖其橫畫，則有露鋒橫、帶鋒橫、垂頭橫、下挑橫、上挑橫、並列橫等，隨手應變。其豎畫，則或懸針，或作玉筋，或墜露，或斜豎，或弧豎，或帶鈎，或曲頭，或雙杈出鋒，或並列，各盡其妙。其點，有斜點、出鋒點、曲頭點、平點、長點、帶鈎點、左右點、上下點、兩點水、三點水、橫三點、帶右點等等。其撇，有斜撇、直撇、短撇、平撇、長曲撇、弧撇、回鋒撇、帶鈎撇、曲頭撇、並列撇等等。其挑，或短或長，其折，有橫折、豎折、斜折。其捺，有斜捺、平捺、回鋒捺、帶鈎捺、長點捺、隼尾捺等。其鈎，則有豎鈎、豎彎鈎、斜鈎、橫鈎、右彎鈎、圓曲鈎、橫折鈎、左平鈎、回鋒減鈎。無論橫、豎、點、撇、鈎、折、捺，真可説極盡用筆使鋒之妙。《蘭亭序》凡三百二十四字，每一字都被王羲之創造出一個生命的形象，有筋骨血肉完足的豐驅，且賦予各自的秉性、精神、風儀：或坐、或卧、或行、或走、或舞、或歌，雖尺幅之內，羣賢畢至，眾相畢現。王羲之智慧之富足，不僅表現在異字異構，而且更突出地表現在重字的別構上。序中有二十多個“之”字，無一雷同，各具獨特的風韻。重字尚有“事”、“為”、“以”、“所”、“欣”、“仰”、“其”、“暢”、“不”、“今”、“攬”、“懷”、“興”、“後”等，都別出心裁，自成妙構。
董其昌在《畫禪室隨筆》中寫道：“右軍《蘭亭敍》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”後世珍視其布白之美，臨摹者雖難免滲入各自的筆性，但無人稍變其章法布白。正如解縉在《春雨雜述》中所説的那樣：“右軍之敍蘭亭，字既盡美，尤善佈置，所謂增一分太長，虧一分太短。”《蘭亭序》的章法，彷彿如天生麗質，翩翩起舞，其舞姿之美是無與倫比的。
蘭亭修禊，使王羲之觸悟山水之美、宇宙之玄和人生的真諦，在物我兩忘的境界中，一氣呵成，揮寫下千古傑作《蘭亭集序》，正因為他情深意厚，故能情注毫端而天趣自在；也因為他筆法精嚴，故能使筆底如行雲流水而形神兼具；更因為他諸美皆備，故能使這篇文稿的揮寫最終達到高華圓融的境界。在這件盡善盡美的小説詩歌文學作品面前，後世名家雖竭力臨仿，卻都未能得其全。南唐張泊雲：“善法書者，各得右軍之一體。若虞世南得其美韻而失其俊邁，歐陽詢得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失於變化，薛稷得其清而失於窘拘。”而王羲之本人也只寫下這一傑構，其後他再度書寫《蘭亭序》，都不能及原作的神妙絕倫，沈尹默説“當時逸少本天全”，讚美了《蘭亭序》的傑出有其不可重現的機緣，自然就非他人所能企及的了。
宋代姜夔酷愛《蘭亭序》，據説藏有《蘭亭序》共四本，有黃庭堅、王晉之、葛次顏、單炳文題字，日日研習，常將所悟所得跋其上。有一跋雲：“甘餘年習《蘭亭》皆無入處，今夕燈下觀之，頗有所悟。”歷時二十多年才稍知入門，可見釋讀之難：一千六百多年來無數書法家都孜孜不倦地釋讀過，何嘗不想深入羲之的堂奧，但最終只能得其一體而已。因此，《蘭亭序》可以説是由傑出的書法智慧所營造成的迷宮。
《蘭亭序》在王羲之死後的二百七十年間在民間珍藏，後唐太宗設法從民間賺進御府，旋又殉葬昭陵。傳世本種類很多，或木石刻本，或為摹本，或為臨本。著名者如《定武蘭亭》，傳為歐陽詢臨摹上石，因北宋時發現於河北定武而得名。《洛陽宮本蘭亭序》傳為褚遂良第十九次臨摹本，此本為唐太宗賜給高上廉者。褚遂良所臨又傳有《神龍半印本蘭亭序》、《張金界奴本蘭亭序》，因前者有“神龍”半印，後者有“張金界奴上進”字。又有唐太宗朝供奉拓書人直弘文館馮承素鈎摹本，稱《神龍本蘭亭》，此本墨色最活，被視為珍品。此外還有“薛稷本”、“賜潘貴妃本”、“穎上本”、“落水本”，等等。
《蘭亭》真跡雖殉葬昭陵，但它的化身經過摹、刻流傳，各種本子不下數百種。清乾隆年間趙魏首先懷疑《蘭亭》真偽，雲：“南北朝至初唐，碑刻之存於世者往往有隸書遺意，至開元以後始純乎今體。右軍雖變隸書，不應古法盡亡。今行世諸刻，若非唐人臨本，則傳摹失真也。”清光緒年間李文田認為《蘭亭》其文偽託，其書也為後人偽造。1965年掀起一場“蘭亭真偽”的大辯論，郭沫若為主的一方認為“偽”，另一方高二適等起而反駁。1973年文物出版社編纂《蘭亭論辨》，收集有關論文十八篇。此後又有許多論著討論《蘭亭》真偽。著名學者錢鍾書雖未參加當時的論辯，但在1979年出版的《管錐編》中己反映出他對《蘭亭》論辯的思考及精闢見解。1988年5月24日《人民日報》上刊出錢鍾書一信中更明確地指出：“阮文達‘南帖北碑’之論，蓋系未睹南朝碑版結體方正與北碑不異；郭沫若見南碑，遂謂世傳右軍《蘭亭序》非晉宋書體，必後世偽託。其隅見而乖圓覽，與文達各墮一邊。”即認為各有所偏。此可以啟發我們對這個學術課題的進一步探討。
總之，我們認為對於《蘭亭》真偽的考辨，既要著眼於當時的文化背景，更要著眼於王羲之之所以成為一代“書聖”的創新動因和成就。當然，還有賴於更多的文物發掘，也許有朝一日會有科學的結論的。
真偽參半的書論
傳世王羲之“書論”有《題衞夫人(筆陣圖)後》、《書論》、《筆勢論》、《用筆賦》、《記白雲先生書訣》等。這些“書論”曾載於唐張彥遠《法書要錄》、韋續《墨藪》，宋朱長文《墨池編》、陳思《書苑菁華》，明汪挺《書法粹言》，清馮武《書法正傳》等。這些“書論”同樣是真偽交雜，或謂羲之自撰，或謂他人偽託，後世多有辨析。比如《筆陣圖》撰者是王羲之還是衞夫人，書史上就有不同看法。孫過庭、朱長文認為系王羲之自撰，而張彥遠、陳思則歸諸衞夫人。今人多認為是衞夫人作。雖然真偽參半，但猶應確認其價值。如系王羲之真作，其價值自不待言，即使是偽託，時間也甚早，大抵在六朝，而且偽作者對於羲之書法、書論頗有研究。後人以這些書論衡鑑右軍書法，也常得印證。這些資料揭示了王羲之的“書論”價值有以下五個方面：
一、技法揭祕。如《筆勢論》凡十二章：創臨章、啟心章、視形章、説點章、處戈章、健壯章、教悟章、觀形章、開要章、節制章、察論章、譬成章，論及技法諸多方面。從用筆言，論及藏鋒、側筆、押筆、結筆、憩筆、息筆、蹙筆、戰筆、厥筆、帶筆、翻筆、疊筆、起筆、打筆等方法和筆勢。從結體言，若筆畫“作丿字不宜遲，不宜緩”等；若配合“二字合體”，則“並不宜闊，重不宜長，單不宜小，復不宜大，密勝乎疏，短勝乎長”；若大小，則“大字促之貴小，小字寬之貴大，自然寬狹得所，不失其宜”。從布白言，則論“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。當須遞相掩蓋”，等等。和前此的傳世書學理論相比較，顯然王羲之書論中的技法論內容更為廣泛而系統化。
二、書法創作論。首先，王羲之多次將書法創作比擬為一場鏖戰。在《題衞夫人(筆陣圖卜)》雲：“夫紙者陣也，筆者刀稍也，墨者鑾甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領者副將也，結構者謀略也，颺筆者吉凶也，出入者號令也，屈折者殺戮也。”在《創臨章》中也有相似的説法。戰爭是一種多方面的較量：裝備、工事、謀略、士兵之素質、將帥之才能。書法創作類此，除筆墨紙的精良外重視“心意”、“本領”、“謀略”，用心意操縱“兵法”，才能出奇制勝。此論對後世影響頗巨。唐太宗就在其《論書》中以自己佈陣擊敵之戰事悟通書法之理。康有為在《廣藝舟雙揖》中更是將戰事與書法連類譬喻。其次，王羲之強調創作中的“意在筆前”、“書須存思”。《啟心章》雲：“夫欲學書之法，先幹研墨，凝神靜慮，預想字形大小、偃仰、平直、振動，則筋脈相連，意在筆前，然後作字。”其三，書法創作的進階，《創臨章》雲：“始書之時，不可盡其形勢，一遍正腳手，二遍少得形勢，三遍微微似本，四通加其遒潤，五遍兼加抽拔。如其生澀，不可便休，兩行三行，創臨惟須滑健，不得計其遍數也。”創作在一遍又一遍中艱難跋涉，然又不限於遍數，以終詣美善滑健為勝，其四，書法創作的魔方變化莫測。《察論章》雲：“臨書安帖之方，至妙無窮。或有回鸞返鵲之飾，變體則於行中：或有生成臨谷之戈，放龍箋於紙上。徹筆則峯煙雲起，如萬劍之相成；落紙則椑楯施張，蹙踏江波之錦。”《書論》雲：“夫書者，玄妙之伎也，若非通人志士，學無及之。”以上所引，都是王羲之的經驗之談。
三、揭示書法美學原理。首先，書法講究意象之美。王羲之論點畫之美，則雲：“夫著點皆磊磊似大石之當衙，或如蹲鴟，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鶚口，尖如鼠屎。如斯之類，各稟其儀。”（《説點章》）論“戈法”，則應“落竿峨峨，如長鬆之倚溪谷，似欲倒也，復似百鈞之弩初張。”論“屈腳”，當“彎彎如角弓之張”；“立人”，如“鳥之在柱首”；“足宛）腳”，如“壯士之屈臂”；“急引急牽”，如“雲中之掣電”。他又説：“凡作一字，或類篆籀，或似鵠頭”，“或如蟲食木葉，或如水中科斗，或如壯士佩劍，或似婦女纖麗”。而且，“每作一字，須用數種意，或橫畫似八分，而發如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鈎：或上尖如枯稈，或下細若鍼芒；或轉側之勢似飛鳥空墜，或稜側之形如流水激來”。其次，書法講究“形勢”之美。《節制章》雲：“字之形勢不得上寬下窄；不宜傷密，密則似痾瘵纏身；復不宜傷疏，疏則似溺水之禽；不宜傷長，長則似死蛇掛樹；不宜傷短，短則似踏死蛤膜。”“形勢”求其鬱勃的生氣，在健全的形體軀殼中吐露生命的光焰。他還在《健壯章》雲：“行中廓落，如勇士伸鈎，方剛對敵，麒麟鬥角，虎湊龍牙，筋節拿拳，勇身精健，放法如此，書進有功也。牽引深妙，皎在目前，發動精神，提撕志意，光剔精思，祕不可傳。”王羲之就是這樣，在書法中讚揚壯懷鬥志，催人奮發！
四、剖示書法的哲學思辨。右軍書論深入至“道”、“氣”、“陰陽”等中國哲學範疇，書法思辨也用這些範疇運思而至玄妙：《記白雲先生書訣》雲：“書之氣，必達乎道，同混元之理。七寶齊貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。”這和蔡邕《九勢》所言“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉：陰陽既生，形勢出矣”，相互呼應。且對陽氣、陰氣之特徵作出了闡釋。王羲之的書論富於哲理思辨，如對內外、盈虛、大小、疏密、長短、緩急、強弱等等對立統一的關係，都有精要的闡述。曾雲：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。”用筆則須“有愜有仰，有敬有側有斜，或小或大，或長或短”（《書論》）。論草書，則須“緩前急後”，其字體形勢鈎連不斷，但“仍須稜側起復，用筆亦不得使齊平大小一等”（《題衞夫人(筆陣圖)後》）。論紙與筆，則雲：“若書虛紙，用強筆；若書強紙，用弱筆。強弱不等，則磋跌不入。”（《書論》）書法藝術的高妙正在於其深層始終編織著一張辯證思辨的網絡。因此，繼王羲之之後，一千六百多年來書聖之學薪火相傳，歷代書法家殫思竭慮地從主體內省式的體驗、經驗中去吐絲組構，顯示出驚人的豐富性與深刻性，也可説是繼承了這個深層次的思辨方式。
“書聖”對後世的影響
王羲之的書法影響到他的後代子孫。其於玄之，善草書；凝之，工草隸；徽之，善正草書；操之，善正行書；煥之，善行草書；獻之，則稱“小聖”。黃伯思《東觀徐論》雲：“王氏凝、操、徽、渙之四子書，與子敬書俱傳，皆得家範，而體各不同。凝之得其韻，操之得其體，徽之得其勢，煥之得其貌，獻之得其源。”其後子孫綿延，王氏一門書法傳遞不息。武則天嘗求王羲之書，王羲之的九世重孫王方慶將家藏十一代祖至曾祖二十八人書跡十卷進呈，編為《萬歲通天帖》。南朝齊王僧虔、王慈、王志都是王門之後，有法書錄入。釋智永為羲之七世孫，妙傳家法，為隋唐書學名家。
王羲之書法影響了一代又一代的書苑。王羲之書聖地位的確立，有其演變過程。南朝宋泰始年間的書家虞和在《論書表》中説：“洎乎漢、魏，鍾（繇）、張（芝）擅美，晉末二王稱英。”右軍書名蓋世於當時，而宋齊之間書學地位最高者則推王獻之。獻之從父學書，天資極高，敏於革新，轉師張芝，而創上下相連的草書，媚妍甚至超過其父，窮微入聖，與其父同稱“二王”。南朝梁陶弘景《與梁武帝論書啟》雲：“比世皆尚子敬書”，“海內非惟不復知有元常，於逸少亦然”。改變這種狀況的是由於梁武帝蕭衍推崇王羲之。他把當時的書學位次由“王獻之——王羲之——鍾繇”轉變為“鍾繇——王羲之——王獻之”，在《觀鍾繇書法十二意》中，蕭衍雲：“子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常。”“不迨”，或作“不逮”，不及之意。蕭衍的地位使他的品評有特殊的感召力，因而輿論遂定。
歷史上第一次學王羲之高潮在南朝梁，第二次則在唐。唐太宗極度推尊王羲之，不僅廣為收羅王書，且親自為《晉書·王羲之傳》撰讚辭，評鍾繇則“論其盡善，或有所疑”，論獻之則貶其“翰墨之病”，論其他書家如子云、王蒙、徐偃輩皆謂“譽過其實”。通過比較，唐太宗認為右軍“盡善盡美”，“心慕手追，此人而已，其餘區區之類，何足論哉”！從此王羲之在書學史上至高無上的地位被確立並鞏固下來。宋、元、明、清諸朝學書人，無不尊晉宗“二王”。唐代歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷和顏真卿、柳公權，五代楊凝式，宋代蘇軾、黃庭堅、米帝、蔡襄，元代趙孟俯，明代董其昌，歷代書學名家無不皈依王羲之。清代雖以碑學打破帖學的範圍，但王羲之的書聖地位仍未動搖。“書聖”、“墨皇”雖有“聖化”之嫌，但世代名家、鉅子，通過比較、揣摩，無不心悦誠服，推崇備至。
中國書史上雖推崇王羲之為“書聖”，但並不把他看作一尊凝固的聖像，而只是看作中華文化中書藝創造的“盡善盡美”的象徵。事物永遠是發展的、前進的，王羲之在他那一時代到達“盡善盡美”的頂峯，這一“聖像”必將召喚後來者在各自的時代去登攀新的書藝頂峯。