音樂人生的勵志故事
分享幾個關於音樂人生的勵志故事，一起來看看吧。下面是本站小編給大家整理的音樂人生的勵志故事，供大家參閲!
音樂人生的勵志故事：每一個鐘頭都有新的光線
音樂家魯賓斯坦經常到好友畫家畢加索的畫室看他畫畫。一次，魯賓斯坦在好幾個月內看到畢加索不斷地在畫同樣的東西。背景是陽台的鐵欄杆，近景是一張桌子、一瓶葡萄酒、一把吉他。
當畢加索畫了將近五十幅同樣的作品後，魯賓斯坦不耐煩地問：“每天都描繪同樣的靜物，難道你不厭倦嗎?"
畢加索反問道：“你不覺得自己在説廢話?難道你不知道，每一分鐘都是不同的我，每一個鐘頭都有新的光線，每天雖然看同一瓶酒，但我可以從中看到不同的個性，看到不同的酒瓶，不一樣的桌子，不同的世界裏的不同的生命!在我的眼睛裏，這一切都是不同的。”從此以後，魯賓斯坦在重複彈一首歌時，皆可彈出不同的韻味。
音樂人生的勵志故事：不該忘了舒曼
我們不敢走近他們，只能遠遠地觀望。1854年2月，在一個風雨交加的星期一，時年44歲的羅伯特·舒曼(1810-1856)身着繡有花朵的長袍禮服，從杜塞爾多夫的喧鬧街道走到了鎮上那座古老的橋邊，縱身跳進了漲溢的萊茵河。這位音樂家立刻被撈了上來。人們認出了他，誠惶誠恐地把他送回了家。他的妻子克拉拉(1819-1896)幫他擦乾了身上的水，安頓他上了牀。那個時候，克拉拉正懷着他們的第八個孩子，而且即將生產。克拉拉堅持不肯離去，連續在他身邊守了16天。這之後，醫生們警告説舒曼可能會傷害她，而舒曼也最終同意到恩德尼希(在波恩附近)的一家療養院去接受治療。兩年之後，精神病、三期梅毒以及用以治病的大量水銀奪去了舒曼的生命。葬禮在波恩舉行，人們蜂擁而至，“如同獲悉了一場巨大的災難”。曾受舒曼獎掖的後進、克拉拉的長期密友約翰尼斯·勃拉姆斯主持了葬禮。
這是歐洲文化的一個轉折時刻，它象徵着浪漫天真時代的結束。同一年，亨利希·海涅也因同樣的原因離開了人世，為這個時代的悲劇性加上了註腳。不論在生活中還是在自己的作品中，舒曼都是個淳樸的林地少年，被四處伸展的鐵路以及無法遏止的工業化和城市化驚得目瞪口呆。他曾經像中世紀的求愛者一樣向童年時代的克拉拉求愛，並不顧她父親(也是他自己的鋼琴教師)的反對，等到她成年就娶了她。克拉拉後來成為了那個時代的第一位女鋼琴家，而他們的愛情卻始終不渝。時至今日，從舒曼靈台上的那尊雕像我們仍可以看見，她坐在他的腳邊讚美着他。舒曼和瓦格納、柏遼茲、肖邦以及李斯特等人一起在音樂浪漫主義的熔爐裏接受了考驗。在1840年結婚之前，他從來沒發表過鋼琴獨奏曲以外的東西。可是，在那之後不到一年的時間裏，他就在克拉拉的幫助下寫出了連篇歌曲集《詩人之戀》，還有那首讓人無法抗拒的《A小調鋼琴協奏曲》。接着他又寫出了四部交響樂、一首大提琴協奏曲(那是後古典時期的第一首此類作品)、一部歌劇、一首彌撒曲、一首安魂曲和許多別的作品。舒曼與克拉拉的愛情歷久彌堅，而他總是對她有一種過分熾熱的迷戀。克拉拉所不知道的是，這實際上是抑鬱症的一種症狀。舒曼徘徊在激昂與抑鬱之間，還時不時地陷入癱瘓般的遲鈍狀態。
他的記憶力日趨衰退，因此被趕下了杜塞爾多夫管絃樂隊及合唱團音樂總監的位置。克拉拉又一次懷孕了，而他卻時常陷入痛苦之中。悲劇已經無法避免，克拉拉説：“我所有的幸福都跟他一同死去了。”儘管舒曼的作曲方法還有不少缺陷——舉例來説，奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒就覺得自己必須重寫他的幾段交響樂——但卻從未有人質疑過他在音樂史上的樞紐地位。在交響樂的發展歷程中，舒曼在貝多芬和勃拉姆斯之間擔任了承前啟後的角色;在浪漫曲方面，他又充當了舒伯特和理查德·施特勞斯之間的橋樑。要是沒有舒曼，音樂的發展就會出現停頓。勃拉姆斯對舒曼無比崇敬：其他交響樂作曲家以貝多芬的九部交響曲為追求目標，而他卻推崇舒曼那四部交響曲，並且娶了舒曼的寡婦克拉拉——他説他愛她“勝於世上一切人、一切事物”——使自己陷於不義。
英國作曲家愛德華·埃爾加(1857-1934)稱舒曼為“我的偶像”，俄國作曲家拉赫瑪尼諾夫(1873-1943)也把他當作自己的榜樣。意大利指揮家托斯卡尼尼(1867-1957)始終將舒曼的作品作為自己的保留曲目，認為它們本質上十分有趣，在藝術上又十分重要。讓人不解的是，今天所有人都在為莫扎特誕生250週年激動不已，能記起舒曼逝世150週年的人卻寥寥無幾——而舒曼的死卻是音樂史上具有轉折意義的事件。各地關於舒曼的紀念活動寥若晨星，就連離他出生地最近的城市萊比錫以及他最後的居所杜塞爾多夫也不例外。也許我們不該抱有這樣的天真願望。用長相不堪的舒曼來推銷軟糖絕對不如用莫扎特的效果好，他的音樂也不像莫扎特的音樂那麼入耳。莫扎特讓人大賺其錢，舒曼卻讓人聯想到自殺。他的所有作品都湧動着黑暗的潛流，就連《詩人之戀》也不例外——儘管他寫作這些曲子時心情很好。跟所有真正的浪漫主義者一樣，舒曼和海涅都無法把愛與死亡區分開來，他們的悲劇命運在他們如日中天時就已註定。舒曼在愛與死亡之間進行着無比病態的轉換，要想讚美他並不容易。一言以蔽之，舒曼的問題在於瘋狂。
我們害怕那些行為出軌的創造者，不管是雨果·沃爾夫(1860—1903，德國作曲家)那樣的作曲家、拜倫那樣的詩人還是凡·高那樣的畫家。我們不敢走近他們，只能遠遠地觀望。這樣一來，我們就無緣領會本真的藝術，無法形成自己的獨特見解。靠公共喜好過活的藝術家和樂團不敢在舒曼去世150週年的時候演出他的作品，這一點可以理解，而他們也肯定會在20xx年——舒曼誕生200週年——大肆慶祝。那些策劃人員、形象設計師和售票員的行為都無可厚非。然而，對舒曼逝世150週年避而不理將是一次可怕的浪費。我們將由此失去一次挖掘人類深層體驗的機會。與此同時，這種局面也意味着華而不實的悦耳曲調再一次戰勝了人類文明的豐厚積澱。
音樂人生的勵志故事：瓦格納創立了音樂劇
瓦格納是一位多才多藝的音樂家。他不但是作曲家、指揮家，而且還是劇作家、哲學家、評論家和社會活動家。所以，瓦格納不但在歐洲音樂史上佔據重要的地位，而且在歐洲文學史和哲學史上也具有一定的影響。
1820xx年5月，理查德·瓦格納出生在萊比錫的一個愛好藝術的警官家裏。出生後不到半年父親就去世了。第二年夏天母親就改嫁給一位多才多藝的戲劇演員路德維希·蓋雅爾，全家遷往德累斯頓。瓦格納的繼父在德累斯頓的一家劇院中工作。幼年時期，瓦格納可以自由出人劇院，並經常陶醉在戲劇舞台之中。天長日久，在這位未來戲劇家的幼小心靈中漸漸地點燃了戲劇創作的火種。繼父對瓦格納很關心，培養了他對繪畫和戲劇藝術的愛好，這使瓦格納從小就具備了良好的藝術修養，也是他後來創作歌劇時能自寫劇本和歌詞的原因之一。瓦格納的藝術才能顯露得很早，在上國小時，他就對古希臘神話、莎士比亞的戲劇和德國民間傳説以及詩歌等產生了濃厚的興趣。在音樂方面他也同樣天賦過人，八歲時就能熟記韋伯的歌劇《自由射手》的片斷，並能在鋼琴上彈奏它的序曲和其它音樂片斷。瓦格納上中學後開始創作悲劇劇本。15歲時，當他聽了貝多芬的交響樂後，受到了很大的震動和鼓舞，並決心從事音樂事業。1830年，瓦格納完成了他的第一部管絃樂作品《降B大調管絃樂序曲》，可是演出卻遭到了失敗。從此他便決心致力音樂理論的學習。1831年，他進入萊比錫大學學習音樂，得到了著名教師萬里格的悉心指導，掌握了嚴格的作曲理論知識。在這期間，他寫了不少作品，但大都是屬於學生時代的實習創作，其中較為著名的有《C大調交響曲》等。
瓦格納在藝術上的最大成就是在歌劇改革與創作方面。他一方面對當時德國歌劇舞台上的意大利和法國式歌劇那種膚淺輕佻的內容與風格抱有反感，一方面也看到了德國民族歌劇的許多弱點，於是他便以大膽的手法對歌劇藝術實行改革。他以歌劇應綜合戲劇、美術和音樂為一體的觀點為原則，創作了他稱之為“樂劇”的新型歌劇。在這些歌劇作品中，音樂和戲劇等藝術形式緊密地結合在一起，創作出了一種整體的藝術美感。另外，他在歌劇音樂的寫作中，加強了管絃樂隊的表現力，並獨創了“主導動機”的新手法，使音樂形象變得更具體、更鮮明。瓦格納創立了一種新的藝術形式——音樂劇。
瓦格納是一位偉大的作曲家。他的作品大多充滿宗教和神祕主義色彩。瓦格納一生共寫了十餘部歌劇，其中最著名的有《黎恩濟》、《漂泊的荷蘭人》、《羅恩格林》、《湯豪賽》、《紐倫堡的名歌手》、《尼伯龍根的指環》四部曲、《特里斯坦與伊索爾德》等等。除此之外，他還創作了許多管絃樂序曲和鋼琴奏鳴曲等作品。
瓦格納的音樂在世界音樂史上具有特殊意義，他的作品影響巨大，許多作曲家都以他的創作為榜樣。現代“十二音體系”的創建者勛伯格的許多現代音樂寫作手法，就是受瓦格納的音樂，特別是歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的影響創作而成的。
瓦格納對後期浪漫主義音樂的發展起着先導及重要作用，以瓦格納為首形成了德國歌劇樂派，它的特點是：沉重、浩大、交響性、器樂化比重大，這些與以威爾第等意大利歌劇風格(注重聲樂，輕視器樂)相對立，聲樂部分去掉後，仍為交響樂。其作品強調戲劇衝突，突出調性遊離、破碎感;和聲上強調色彩性，淡化功能性。瓦格納音樂特點是：以管絃樂隊為其主要表現工具。交響樂由多次重複的主導動機組成。這些動機刻畫劇中的人物、自然現象、人物情感與事件。許多短小的主導動機交替、變形、同時結合，以連續不斷的交響樂形式發展，構成瓦格納“無窮盡旋律”的特色。歌劇結構要求是：有一個交響曲樂章的統一性，一脈相連地在整個劇中貫徹，由散佈於戲劇中許多基本主題組成，這些主題互相對比、互相補充、互相改變、互相交織，各個主題的分離和結合規則根據劇情發展的需要來決定。