對聯的緣起和演變
來源：文書谷 1.11W
亦不例外。
可以比較明確他説，對聯濫觴於先秦時即已較多出現於詩文中的對偶
句，但直到魂晉以後才成長為一種具有獨立意義的文體。
我們知道，“對偶”是把結構相同或近似、字數相等、語氣和內容相一
致或相關聯的兩組句子或詞組結合在一起使用，從而形成一種整齊對稱、和
諧美觀的語言效果的一種修辭手段，用對偶法聯綴而成的句子就叫“對偶
句”。對偶句在
上古典籍中即已出現，而且隨着時間的推移呈現出數量不斷增多，美感
特徵不斷增強的變化趨勢。以下例句均擷自先秦、秦漢詩文之中：
①困於石，據於蒺藜；入其室，不見其妻。
（《易經》）
②天視自我民視，天聽自我民聽。
（《尚書》）
③昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。
（《詩經》）
④外舉不棄仇，內舉不失親。
（《左傳》）
⑤學而不思則罔，思而不學則殆。
（《論語》）
⑥朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。
（《楚辭・離騷》）
⑦吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也。吾嘗跂而望矣，不如登高之博見也。
（《荀子》）
⑧泰山不讓土壤，故能成其大；河海不擇細流，故能就其深。
（《諫逐客書》）
⑨上有千仞之峯，下臨百丈之溪。
（《七發》）
⑩胡馬依北風，越鳥巢南枝。
（《古詩十九首・行行重行行》）
這些對偶句具有“率然對爾”（劉勰語）的特點。它們大體上都具備整
齊美觀、節奏分明的特點，但結構上可以少有錯綜，字數可以不完全對等，
對應字的詞性可以存在較大差異。由於“四聲”規律還未被發現，當然也就
淡不上在對偶句中講求“平仄相反”的音律效果了。值得注意的是，先秦秦
漢時朗的詩文不僅越來越多地使用對偶修辭手法，而且越來越注重把其他修
辭手法如比喻、排比、誇飾、摹狀、重疊、對比、頂針等與對偶有機結合使
用，從而使對偶句的類型變得更為豐富多樣，也更富有藝術魅力。但總的説
來，這個時期的人們還缺乏充分發掘對偶句藝術潛力的意識，正如劉勰所云，
即使“詩人偶章，大夫聯辭”，也都是“奇遇適變，不勞輕營”之作，因而
對偶句的獨立為時尚早。
魏晉以降，文壇上大興“駢偶”之風——即追求行文的通篇對仗。
“駢”
謂兩馬並駕，“偶”指二人並立，“駢偶”就是兩兩相對。兩晉作家的多數
散文都是用駢偶句式聯綴而成的，試舉陸機《文賦》中的一段：
詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而悽愴。銘博約而温潤，
箴頓挫而清壯。頌優遊以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閒雅，説煒曄而譎狂。
又如陶淵明《歸去來兮辭》中的一段：
歸去來兮！田園將蕪胡不歸！既自以心為形役，奚惆帳而獨悲！悟已往之不諫，
知來者之可追；實迷途其未遠，覺今是而昨非。舟搖搖以輕颺，風飄飄而吹衣。問征夫
以前路，恨晨光之熹微……
駢偶句的使用“密度”如此之多，這在以前的散文中是不多見的。詩歌
句式的對偶化程度在魏晉時期也空前地提高了。像謝靈運的名作
《登池上樓》
就全由對偶句組成。
駢偶文風的日熾直接導致了一種新興文體——“駢文”的誕生。駢文又
稱“四六文”，其句子的絕大多數均為四言和六言（字）。與先秦、秦漢時
期的散文相比，駢文對對偶的講求已經到了很“苛刻”的地步：不僅要求對
偶句的字數完全相等，而且要求它們實現詞性、句法結構上的完全一致，即
實詞對實詞，虛詞對虛詞，詞組對詞組，單句對單句，複句對複句，主謂結
構對主謂結構，動賓結構對動賓結構……這已經與我們今天所遵守的對聯寫
作要求十分接近了。到了唐代，這種”苛刻”性又近一層：不僅要求詞性、
句法結構上相互對仗，還要求對應位置上的字在音調上以平對仄，以仄對平。
駢文形成於魏晉，至南北朝進入全盛對代，被視為文章的“正宗”。駢
文除了追求對偶之外，還注重“用典”和“藻飾”，因而顯得格調典雅，文
辭富美，使人讀來有閲目賞心之感。南北朝時期的文人雅士大多曾在駢文創
作上下過功夫，留下了不少臉炙人口的佳篇。
文學創作中對對偶句高度重視、刻意求工這種時代風氣引起了理論家的
興趣，他們開始了探索、總結對偶規律的工作。齊樑時代的大文論家劉泌在
他的不朽著作《文心雕龍》中專列“麗辭”一章論述對偶句。他首次提出了
“麗辭（即對偶句）之體，凡有四對：言對為易，事對為難；反對為優、正
對為劣”的觀點。這一觀點對後世的對偶句創作產生了深遠的影響。
如前所述，漢語的修辭手法很多，那麼魏晉南北朝時代的人們為什麼單
對“對偶”大鐘其情，高頻率使用之，以至於使對偶句成為文學語言中的
“寵
兒”呢？這是因為用“對偶”修辭手法所造的句子最能體現漢語獨有的美感
特徵。漢語具有單文獨義，一字一音節、單音詞特別豐富的特點，這種特點
為實現語言視覺上的對稱美和聽覺上的和諧美提供了客觀的可能性，把這種
可能性變成現實的最便捷的方法就是用“對偶”手法造句。日本學者青木正
兒曾很精當地論述過“對偶”及對偶句的藝術魅力：
所謂對偶者是以上下相對的句子的各語互用同一品詞（按：指同性的詞）而構成為原則。
這種方法是把貴左右均棄之美的中國審美觀發揮在文學上者。它給予讀者的快味正好象聽和聲
的音樂，是上下句相對的文字的調和之美，……當胸裏還殘留着上句的印象的時候，後讀的下
句各字的印象又重疊上去而調和。對句的調和之美由此而生……（《中國文學概説》）
由此我們可以説，驕詞偶句在魏晉南北朝的大量出現是古代中國人長期
追求漢語“美化”效果的結果，亦是漢語表達水平上升到一個新台階的標誌。
正是在這種背景下，具有獨立意義的對偶句——對聯開始出現了。這裏
所謂的“獨立意義”應包含兩層意思：一是內容上具有自身的完整性，二是
形式上具有自身的獨特性。
最早的對聯並不是書面上的對偶句，而是人們口頭上的“應對”，現在
能見到的最早的“應對”出現於晉代。據《晉書・陸雲傳》記載，晉代文學
家陸雲（字士龍）與荀隱（字鳴鶴）素未相識，有一次在張華（另一文學家）
家相遇，陸對荀拱手曰，“雲間陸士龍。”荀應聲對道：“日下荀鳴鶴。”
又據《啟顏錄》記載，晉人劉寶在草舍中與另一人共用一個盤子吃飯，忽見
一老嫗手拉兩小孩從舍前經過，三人皆着青衣。
劉寶想拿他們開心，便説了一句“青羊引雙羔”，不料老嫗迅速反擊道：
“兩豬共一槽。”弄得劉寶很尷尬。
很顯然，這兩副應對均已具備我們所説的“獨立意義”：
從內容上看，前者是兩個文人的自我介紹，後者是一文人與一老嫗的互
相“鬥舌”，雖然出、對句者很簡短（五言），但表達的意思是清楚而完整
的。從形式上看，兩者均由上、下聯（出、對句）組成一個整體，上、下聯
之間是一種相輔又相對的關係，彼此不可分割。這兩副應對也都有一定的藝
術性：兩者均運用了
“雙關法”
（前者是
“同音雙關”，後者是
“意義雙關”），
言在此而意在彼，顯得十分巧妙有趣。後一應對故事中的老嫗顯然不能算作
“文化人”，其對句的能耐卻並不比文人遜色，足見對偶句在當時的應用面
之廣和表達水平之高。
上面所舉的只是我們現在可知的最早的應對例。從陸雲等人應對技巧的
熟練程度看，應對風習可能在他們之前就已初步形成了，也就是説對聯的誕
生時間可能比陸雲們的生活年代更早一些。魏晉之後，整個社會對“麗辭”
（對偶句）的推重日勝一日，很多作家把苦心錘鍊佳句視為詩文創作中最關
鍵的一環，而這些佳句無一不是“麗辭”。如鍾嶸《詩品》
引《謝氏家錄》謂：“康樂（謝靈運）每對惠連（謝靈運從弟謝惠連），
輒得佳語，後在永嘉西堂，思詩竟日不就，寤寐間忽見惠連，即成‘池塘生
春草’。故嘗雲：‘此語有神助，非我語也。’”謝靈運引為得意之作的是
《登池上樓》中的兩句詩：“池塘生春草，園柳變鳴禽。”又如齊朝詩人謝
朓的詩句“餘霞散成綺，澄江靜如練”寫春日暮景，色彩鮮明，語句工麗，
歷來被人稱頌。這四句堪稱“詩眼”的句子其實都是極為精緻的偶語，如果
把它們單獨摘出來，也就是兩副“準對聯”。南朝人很喜歡把文學作品中類
似“池塘生春草”這樣特別精緻的句子拈出予以品評，“其結果往往使得這
些作品流傳的並非其全篇，而是其中的某些警句了”（程千帆語）。這種做
法是重“麗辭”的文風愈演愈烈的顯著表現，它對於對聯的發展所產生的影
響是不可低估的：不僅奠定了撰聯傳統之一種的“摘句”和後來的“集句”
對法，而且進一步強化了人們費心營求偶句“精品”的意識。至於“應對”
風習繼續
流行於南朝，當是毋容置否的事，可惜見載於書籍中的例子極少。
但這個時期並沒有出現訴諸書面形式的——即被張貼、張掛起來的對
聯，以口頭形式創作的對聯——“應對”也還缺少一個重要的特徵：平仄相
反。
幫助對聯完成對自身“質的規定性”的最終確定的是由“永明體”詩演
變而成的“近體詩”（“今體詩”）。齊朝永明年間，沈約等人繼承和吸收
了前人和時人研究漢語“四聲”的成果，創立了“四聲八病”之説並自覺地
用它來指導詩歌創作，寫出了一批講究聲律之美的詩篇，時謂之“永明體”
詩。
到了初唐，經沈佳期、宋之問等人的進一步努力，一種體制全新的格律
詩體——近體詩正式形成。近體詩不同於傳統古體詩的特點有四：句數固定，
押韻嚴格，講究平仄，要求對仗。其中“講究平仄”是近體詩形式上最重要
的因素，而“平仄”與“對仗”的結合則是近體詩中之一大類別的“律詩”
的根本性要求。律詩對“平仄”和“對仗”的講究是極為嚴格的。就“平仄”
來説，不僅要做到每聯上下句中相對應的字詞聲調相反，還要做到同一句子
中相鄰的字詞的聲調兩兩互錯。就“對仗”而言，不僅要求“頷聯”和“頸
聯”必須做到兩兩對偶，而且要求避免“合掌”（上下句用同義詞或同一意
義的典故相對）和“同字對”（上下句對應位置上的字相同）。律詩中的對
仗分“工對”、“寬對”、“句中對”、“借對”、“流水對”、“交股對”
等多種類型並各有其獨特的出、對規範，可以説，“對仗”是對“對偶”進
一步挖掘潛力、完善功能的產物，對仗句是發展到精嚴化程度的對偶句。
律詩的這些講究對對聯創作產主了極大的暗示、引導、借
鑑作用： （１）它促使對聯創作者開始自覺地利用“四聲”規律來謀求
對聯誦讀上的音樂美。
（２）它啟發對聯創作者以更高的熱情和更認真的態度
去探尋、總結對聯這種誕生時間較晚的文體的“文本”特色，進而制定出一
套製作原則。
但對聯對律詩之“律”的借取是根據自身的需要來進行的，因此它不可
能被律詩“同化”。對聯與律詩的明顯不同是：①字數不限，句式自由；②
允許“同字對”；③平仄要求相對較寬。
唐代的對聯創作仍基本停留在口頭階段。只所以這樣説，是因為到目前
為止還沒發現可靠的材料來證明唐代出現了書面聯。據《福鼎縣誌》記載，
晚唐人林嵩任金州刺史時曾自題一副草堂楹聯，句雲：“士君子不食唾餘，
時把海濤清肺腑；
大丈夫豈寄籬下，還將台閣佔山巔。”這是一副在對仗和平仄方面都很
工緻的對聯。但《福鼎縣誌》是清朝嘉慶年間修撰的，其所載前無史籍可徵，
是否可信只能“存而不論”了（至於譚嗣同謂門聯最早出現於南朝劉宋時代
的説法顯然是更不可靠的）。唐人口頭“應對”的例子則可從南宋詩人尤袤
的《全唐詩話》中找到記載：晚唐詩人温庭筠才思敏捷，唐宣宗嘗賦詩，上
句有“金步搖”未能對，温對以“玉條脱”。
有一次温與另一大詩人李商隱相見，李曰：“近得一聯：‘遠比召公，
三十六年宰輔’，未得偶句。”温曰：
“何不雲
‘近同郭令，二十四考中書’。”
類似的記載又可見於宋人吳垌的《五總志》一書。可以肯定，這個應對故事
不是虛構的。
在經過了長期的演變之後，對聯創作終於在五代時期發生了一個重大的
變革：書面聯問世，其實用意義日益突出。
現知的第一副書面聯是後蜀主孟昶（ｃｈǎ
ｎｇ）題寫的。它也是目前已知的
最早的一副春聯，宋人張唐英在自撰的《蜀檮杌》一書中介紹了這副春聯的
誕生過程：
蜀未歸宋之前一年，歲除日，昶命學士辛寅遜題桃符版於寢門，以其詞非工，自命筆雲：
“新年納餘慶，嘉節號長春。”後蜀平，朝廷以呂餘慶知成都，而“長春”乃太祖誕節名也。
“桃符”是一種特製的桃木板（又稱“仙木”），上畫神荼、鬱壘二尊
神的形相或寫着他們的名子。神話中説此二神“性能執鬼”，能把惡鬼“縛
以葦索，執以食虎”，因而從先秦時代起，民間就有了歲除時“飾桃人，垂
葦茭，畫虎於門”以求驅鬼除邪的風俗。後來為求簡便，僅懸桃板於門户兩
邊，
“書‘神荼’、‘鬱壘’四字”。因而“桃符”實際上是“門聯”的雛
形。孟昶的重大貢獻在於第一個倡導人們把桃符上書寫的內容由二神的名字
變革為寓意吉祥、形式對仗的語句。
又據《宋史・蜀世家》記載，孟昶“每歲除，命學士為詞，題桃符置寢
門（宮廷內門）左右”，説明他的“改革”早在“蜀未歸宋之前一年”（公
元 ９６４ 年）之前就進行了。
桃符演變成“春聯”是對聯發展史上的一件大事，其意義不僅在於把對
聯由“口對”階段推進到“書面對”階段，更在於它賦予對聯以前所未有的
裝飾門面、點綴生活情調的實用價值。
正是從五代時期開始，對聯創作進入了一個嶄新的“自為”階段：作者
日多，品種日繁，用途日廣，數量日增。五代時不僅出現了最早的春聯，最
早的名勝聯和題扇聯也問世了，其聯句分別是“十字木中分島嶼，數重花外見樓台”
和“大暑去酷吏，清風來故人”，作者分別為後蜀人王瑤和後唐人範質。到了宋、
元時代，熱衷對聯創作的人士空前增多。王安石、蘇軾、黃庭堅、真德秀、
朱熹、趙孟頫等等政壇、文壇大家都曾在這一創作領域一展才華，真所謂
“大
賢無不措意於此”。就對聯的應用範圍而言，已由節慶推及賀壽、挽喪，題
燈、題廳堂、題廟宇、穿插入“説話”之中、綴於雜劇結尾等方面。就對聯
的體制而言，由於受“詞”和“曲”的啟發，句式變得越來越多樣化，雖然
五言聯和七言聯仍為主流，但多言聯、長短句聯亦時有出者；對聯的風格亦
變得更為多樣，出現了不少通俗聯和詼諧聯。就對聯的表現手段而言，在原
有聯法更趨精巧的同時，又增加了離合、嵌字、迴文、變音等新聯法，出現
了一些由於出句過於“匠心獨運”而造成的“絕對”（僅有上聯而無人能對
出下聯）。已有悠久歷史的“應對”更為文人所普遍熱衷，生活情趣盎然、
出對並巧的口頭聯不時問世。
茲舉幾副用途各異的宋元對聯作品：
三千里外一條水
十二時中兩度潮 （名勝聯）
（僧人契盈題黃埔江“碧波亭”）
三登慶曆三人第
四入熙寧四輔中 （輓聯）
（蘇軾挽韓絳）
天邊將滿一輪月
世上還鍾百歲人 （壽聯）
（吳叔經賀黃耕庚夫人壽誕）
夜眠人靜後
早起鳥啼先 （楹聯）
（張載自題）
風定花獨落
鳥鳴山更幽 （集句聯）
（王安石集謝貞、王籍詩句成對）
杜宇一聲春晝永，午夢將殘
黃鸝百囀曉風清，宿醒盡消 （應對聯）
（餘童對鄰人項氏）
陳亞有心終是惡
蔡襄無口便成衰 （文字離合聯）
（陳亞、蔡襄口頭戲對）
九天閭闔開宮殿
萬國衣冠拜冕旒 （宮廷春聯）
（趙孟頫摘王維詩句題宮殿）
平生不作皺眉事
世上應無切齒人 （“説話”用聯）
（宋話本《碾玉觀音》）
湯風冒雪沒頭鬼
感天動地竇娥冤 （雜劇結尾“正名”用聯）
（關漢卿《竇娥冤》）
元末以後，對聯演進到了它的成熟、繁盛時期。這種成熟與繁盛可從六
個方面來説明：第一，對聯的文體特徵完全確定了下來，對聯是什麼，對聯
不是什麼，對聯與詩、詞、曲、駢文、辭賦等鄰近文體有什麼區別，對聯有
哪些出、對方法等等問題已無須爭議。第二，對聯的創作主體和應用面擴及
到整個社會。其作者不僅僅侷限於社會地位較高的文人墨客，
還包括大量的平民百姓。其應用範圍擴大到世俗生活的諸多方面，節慶
聯和行業聯的出現尤其顯示了對聯與人民生活的密切相關。可以説，雅俗共
為、共賞、共用是對聯區別於詩、詞、曲、賦的最顯著標志。第三，對聯的
產量和質量空前提高，湧現了眾多以撰聯名史的人物和一大批可以代代流傳
下去的對聯佳構（例如解縉的諧諷聯“牆上蘆葦……”和孫髯的昆明大觀樓
長聯“五百里滇池……”），第四，對聯與書法的關係日益密切，聯以書傳，
書以聯助，相得益彰，“共榮共存”。流傳至今的許多名聯同時也是著名的
書法珍品。第五，陸續出現了一些研究聯史、總結聯法、敍述聯壇趣聞軼事
的著作。其中最具代表性的是乾隆、嘉慶年間由樑章矩撰著的《楹聯叢話》、
《楹聯續話》《楹聯三活》及《巧對錄》。第六，對聯與時事聯繫越來越緊
密。明清易代之際，即出現過不少謳歌民族英烈（如史可法）、斥罵民族敗
類（如洪承疇）、揭示社會矛盾的“時事聯”。鴉片戰爭以後，反映或折射
時代風雲變幻的聯作更是層出不窮。這種局面在以前是不曾有過的。
對聯在明清時代的發達固然是自身長期演進的必然，但也與一些封建帝
王對創作的積極倡導和親自參與不無關係。
第一個積極倡導對聯創作的帝王是明太祖朱元璋。據清人陳雲澹《簪雲
樓雜記》記載：
太祖都金陵，於元夕忽傳旨：“公卿士庶家門上須加春聯一副。”太祖微行出現，以為
笑樂。
朱元璋不僅微服出巡，還親筆撰寫春聯，他給文臣陶安題賜的春聯是：
“國朝謀略無雙士，翰林文章第一家。”此聯對仗工緻，格調高雅。他為一户以閹豬為
業的金陵市民題寫的則是一副既有行業特點、又有幽默情趣的春聯：“雙手劈
開生死路，一刀割斷是非根”。上有所好，下必有所效，張貼春聯之風就這樣從金
陵“刮”起，直至“刮”遍全國，成為沿續至今的一種民俗。除此之外，朱
元璋還寫過一些其他類型的對聯。
朱元璋之後，積極參與對聯創作的帝王代不乏人（如明成祖朱棣、明武
宗朱厚照、明世宗朱厚熄、清康熙皇帝等等），其聯作中亦有相當優秀者，
如清康熙帝挽鄭成功聯：
四鎮多二心，兩島屯師，敢向東南爭半壁
諸王無寸土，一隅抗志，方知海外有孤忠
但在對聯創作方面用力最勤、留下作品也最多的帝王還數清乾隆帝。乾
隆喜屬對，亦喜題寫名勝聯，宮廷裏外、大江南北都曾留下過他的對聯墨跡，
下面一聯是他 ７０ 歲生日時自題的：
七旬天子古六帝
五代孫曾予一人
語句質樸，語調親切，但藏意豐富，且對仗極為講究，足見這位皇帝撰
聯功夫的老道。
明清時期的撰聯“大手筆”人數之多是以前各朝代遠不能相比的，其中
最著名者有解縉、唐寅、紀昀、鄭燮、曾國藩、張之洞等，他們是聯壇上的
“李杜”、“蘇黃”。試看幾副出自他們之手的巧對：
蒲葉挑葉葡萄葉，草本木本
梅花桂花玫瑰花，春香秋香（諧音雙關聯）
（解縉）
黑不是，白不是，紅黃更不是，和狐狼貓狗彷彿，既非家畜，又非野獸
詩也有，詞也有，論語上也有，對東西南北模糊，雖是短品，卻是妙文 （燈謎聯）
（紀昀）
霜熟稻粱肥，幾村農唱
燈紅樓閣迥，一片書聲 （自題廳堂聯）
（鄭燮）
一飯尚銘恩，況曾保抱提攜，只少懷胎十月
千金難報德，即論人情物理，也當泣血三年
（挽乳母聯）
（曾國藩）
辛亥革命以後，對聯創作繼續保持着明清以來的繁榮局面，但隨着時代
的發展也出現了一些新變化，主要表現是：
第一，題材、內容上與時事尤其是重大政治事件密切相關的對聯在對聯
總類中佔有突出的位置。其產量在對聯總數量中所佔的比重亦較以往有較大
提高。這類對聯及時地記錄了中國現代社會所發生的一系列重大變化。“五
四”運動時期、抗日戰爭時期、抗美援朝時期、“文化大革命”時朗出現的
“時事聯”尤其表現了這種特點。
第二，白話聯大量出現。白話聯雖在明清時代即已出現，但數量很小，
且多見於遊戲性的口對中。“五四”以後，書面白話聯的數量不斷增多，這
和“廢文言，興白話”的時代風尚變化是一致的，下面這副“慶翻身”的村
聯就是用白話做成的：
民團跑，地主跑，土豪跑，劣紳跑，跑！跑！跑！跑垮反動派！
工人來，農民來，士兵來，幹部來，來！來！來！來建新政權！
感情熱烈，氣勢豪邁，語句流暢，節奏感強，修辭巧妙，確是一副佳作。
第三，出現了在報刊、廣播、電視上“出句求對”這種嶄新的對聯創作
方法。例如 １９８３ 年春節時，中央電視台《文化生活》節目製作部曾舉辦過一
次“迎春徵聯活動”，共出五聯徵對，其中第四聯的徵句是“碧野田間牛得
草”，句中嵌入當代三位文藝家的名字，答對句亦須“蕭規曹隨”才合乎要
求，徵句公佈後，應答者如雲。下面列舉的是幾個比較工巧的答對句：
金山村裏馬識途
白楊村裏馬識途
金風雁翼葉知秋
白楊村裏馬嘯風
第四，對聯研究進入到一個新階段：成立了專門研究對聯的組織，出現
了以對聯為研究對象的雜誌，陸續出版了一批有一定深度的研究對聯的著
作，“對聯學”已經成為一門學問。
就這樣，在經歷了一千多年的漫長歲月之後。對聯終於由簡單的偶對句
演變成一種成熟的文體，並且從台閣走向市井，進入十行百業、千門萬户，
成為一種最具羣眾性，實用性的民族文藝樣式。
任何一種文體的形成都要經歷一個由“自在”到“自為”的過程。對聯
亦不例外。
可以比較明確他説，對聯濫觴於先秦時即已較多出現於詩文中的對偶
句，但直到魂晉以後才成長為一種具有獨立意義的文體。
我們知道，“對偶”是把結構相同或近似、字數相等、語氣和內容相一
致或相關聯的兩組句子或詞組結合在一起使用，從而形成一種整齊對稱、和
諧美觀的語言效果的一種修辭手段，用對偶法聯綴而成的句子就叫“對偶
句”。對偶句在
上古典籍中即已出現，而且隨着時間的推移呈現出數量不斷增多，美感
特徵不斷增強的變化趨勢。以下例句均擷自先秦、秦漢詩文之中：
①困於石，據於蒺藜；入其室，不見其妻。
（《易經》）
②天視自我民視，天聽自我民聽。
（《尚書》）
③昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。
（《詩經》）
④外舉不棄仇，內舉不失親。
（《左傳》）
⑤學而不思則罔，思而不學則殆。
（《論語》）
⑥朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。
（《楚辭・離騷》）
⑦吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也。吾嘗跂而望矣，不如登高之博見也。
（《荀子》）
⑧泰山不讓土壤，故能成其大；河海不擇細流，故能就其深。
（《諫逐客書》）
⑨上有千仞之峯，下臨百丈之溪。
（《七發》）
⑩胡馬依北風，越鳥巢南枝。
（《古詩十九首・行行重行行》）
這些對偶句具有“率然對爾”（劉勰語）的特點。它們大體上都具備整
齊美觀、節奏分明的特點，但結構上可以少有錯綜，字數可以不完全對等，
對應字的詞性可以存在較大差異。由於“四聲”規律還未被發現，當然也就
淡不上在對偶句中講求“平仄相反”的音律效果了。值得注意的是，先秦秦
漢時朗的詩文不僅越來越多地使用對偶修辭手法，而且越來越注重把其他修
辭手法如比喻、排比、誇飾、摹狀、重疊、對比、頂針等與對偶有機結合使
用，從而使對偶句的類型變得更為豐富多樣，也更富有藝術魅力。但總的説
來，這個時期的人們還缺乏充分發掘對偶句藝術潛力的意識，正如劉勰所云，
即使“詩人偶章，大夫聯辭”，也都是“奇遇適變，不勞輕營”之作，因而
對偶句的獨立為時尚早。
魏晉以降，文壇上大興“駢偶”之風——即追求行文的通篇對仗。
“駢”
謂兩馬並駕，“偶”指二人並立，“駢偶”就是兩兩相對。兩晉作家的多數
散文都是用駢偶句式聯綴而成的，試舉陸機《文賦》中的一段：
詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而悽愴。銘博約而温潤，
箴頓挫而清壯。頌優遊以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閒雅，説煒曄而譎狂。
又如陶淵明《歸去來兮辭》中的一段：
歸去來兮！田園將蕪胡不歸！既自以心為形役，奚惆帳而獨悲！悟已往之不諫，
知來者之可追；實迷途其未遠，覺今是而昨非。舟搖搖以輕颺，風飄飄而吹衣。問征夫
以前路，恨晨光之熹微……
駢偶句的使用“密度”如此之多，這在以前的散文中是不多見的。詩歌
句式的對偶化程度在魏晉時期也空前地提高了。像謝靈運的名作
《登池上樓》
就全由對偶句組成。
駢偶文風的日熾直接導致了一種新興文體——“駢文”的誕生。駢文又
稱“四六文”，其句子的絕大多數均為四言和六言（字）。與先秦、秦漢時
期的散文相比，駢文對對偶的講求已經到了很“苛刻”的地步：不僅要求對
偶句的字數完全相等，而且要求它們實現詞性、句法結構上的完全一致，即
實詞對實詞，虛詞對虛詞，詞組對詞組，單句對單句，複句對複句，主謂結
構對主謂結構，動賓結構對動賓結構……這已經與我們今天所遵守的對聯寫
作要求十分接近了。到了唐代，這種”苛刻”性又近一層：不僅要求詞性、
句法結構上相互對仗，還要求對應位置上的字在音調上以平對仄，以仄對平。
駢文形成於魏晉，至南北朝進入全盛對代，被視為文章的“正宗”。駢
文除了追求對偶之外，還注重“用典”和“藻飾”，因而顯得格調典雅，文
辭富美，使人讀來有閲目賞心之感。南北朝時期的文人雅士大多曾在駢文創
作上下過功夫，留下了不少臉炙人口的佳篇。